Depurar la poesía de la poesía misma: poesía, política y muerte en Estrella distante de Roberto Bolaño

Ángeles Donoso
Washington University in Saint Louis

Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos.
No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura.
En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para
no morirme de hambre y no intentaré publicar.
(Belano en Estrella distante)

Los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada
de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo puedo ser el payaso de mis lectores, si me da la real gana, pero nunca de los poderosos. Suena un poco melodramático. Suena a declaración de puta honrada. Pero, en fin, así es.
(Roberto Bolaño, Entre paréntesis).

El siglo ha sido portador de una concepción combativa de la existencia,
lo cual quiere decir que la totalidad misma, en cada uno de sus
fragmentos reales, debe presentarse como conflicto. Cualquiera sea su escala,
planetaria o privada, toda situación real es escisión, enfrentamiento, guerra.
(Alain Badiou, El siglo).

En 1918, Casímir Malévich pintó el controvertido Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Según Alain Badiou, esta obra es “el origen de un protocolo de pensamiento sustractivo que difiere del protocolo de la destrucción” (El siglo 79), por lo que sería errado interpretarla como el símbolo de la ‘destrucción’ de la pintura. Para el filósofo francés, la singularidad de la obra de Malévich radicaría en que “en vez de tratar lo real como identidad, se lo trata desde el principio como distancia” (79). Así, el Cuadrado blanco sobre fondo blanco evidencia en su blancura indefinida la distancia misma de lo real, la imposibilidad de aspirar a su depuración[1]. Este gesto es diferente al acto de la destrucción, el cual intenta captar la identidad de lo real por medio de su desenmascaramiento: la destrucción se apasiona por lo auténtico, intenta tener certeza de lo real y anular su sospecha[2]. Por este motivo, la destrucción o “la lógica de la depuración” como la denomina Badiou, tiende a la nada o a la muerte, que se presenta como el “único nombre posible de la libertad pura” (77). Así Badiou se explica por qué en un siglo “arrebatado por la pasión de lo real”, haya sido la lógica de la depuración el protocolo dominante: la destrucción aparece entonces, como el signo del siglo XX en la política, en el arte, en todo ámbito[3].

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Erasing the Invisible Cities: Italo Calvino and the Violence of Representation

John Welsh, University of Virginia

The unabashed “literariness” of Italo Calvino’s Invisible Cities makes it an easy target for critics who claim that “wholly literary” worlds cannot be moral ones. Alessia Ricciardi believes that Calvino’s late career represents an abandonment of his earlier sense of duty as an intellectual: “Sadly,” she explains “Calvino the mature postmodernist became exactly what he feared as a young man, that is to say, a solipsistic thinker removed from the exigencies of history […] his writings uphold an idea of literature as a formalist game that avoids any costly or serious ‘human’ association.” (Ricciardi 1073-1074, emphasis mine). While it is certainly true that Invisible Cities—with its combinatorial, “geometric” structure—can be read as a literary game, it is important to consider the possibility that it may be a very serious game.

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El discurso cinematográfico contemporáneo como metáfora política en tres muestras de cine rural violento español.

Pablo Martínez Diente
Vanderbilt University

Si los hombres del campo tuviéramos las tragaderas de los de las poblaciones, los presidios estarían desabitados como islas.

—Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte.

Apenas treinta años separan Pascual Duarte (1976) Los santos inocentes (1984) y El 7° día (2004), películas que sirven tanto de ejemplo de representación artística de la violencia en el mundo rural como de reflejo socio-político. En un país envuelto en un proceso inquietante, a la vez que esperanzador[1], a su modo estas obras deben ser consideradas más allá de su labor testimonial dentro de la historia. El propósito de este estudio es analizarlas como tropo de las posiciones políticas imperantes en el momento de su lanzamiento, estableciendo un diálogo entre sociedad, gobierno y cinematografía.

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“Cuando el mundo se vuelve mundo”: La prueba de César Aira y caminos del acto

César Barros
Washington University in Saint Louis

San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética, lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.

César Aira. “La nueva escritura”

Considero la prosa novelesca como un arte de una temible y abstracta complejidad, y las obras maestras de este arte como uno de los testimonios más elevados de lo que un sujeto es capaz cuando una verdad lo transita.

Alain Badiou “¿Qué es el amor?”

Existe un pensamiento que plantea que la obra de arte es tal en la medida en que pertenece a un cierto orden de las cosas, en la medida en que pertenece, por ejemplo, a una categoría llamada arte. Sin embargo, podemos proponer que la obra de arte, en vez de pertenecer, actúa su especificidad justamente al crear un rompimiento dentro de lo que existe en el orden de la representación (y no sólo en el orden de las representaciones que suelen adscribirse al orden de “lo artístico”). Siguiendo a Peter Hallward podemos decir que el arte es específico (manifiesta su autonomía relativa) sólo en el momento en que se des-especifica, se desprende de sus determinaciones o rompe con la distribución de lo sensible[1]. Y lo es, en este recuento, desde una dinámica de la des-inscripción y no de la inscripción. La obra de arte es entonces un proceso y es un proceso violento. Irreductiblemente violento. La narrativa de César Aira es, de varias maneras, una reflexión en torno a esta violencia epistémica propia del arte. La literatura, y el arte en general, son para Aira pura acción: “Lo más sano de las vanguardias –dice Aira- es devolver al primer plano la acción” (“La nueva escritura”). En lo que sigue leeré una novela de Aira, La prueba, como la exposición de un camino hacia la transformación total; como una reflexión acerca de lo que puede significar esta imbricación entre arte y acción. La prueba puede ser leída como el camino recorrido por su protagonista, Marcia, desde la quietud de lo que es hacia la ruptura total que conlleva su devenir-sujeto; desde el mundo de las opiniones, los semblantes y las determinaciones ideológicas hacia la acción creadora y subjetivadora. Ese recorrido, como pretendo mostrar, puede ser interpretado como un pensamiento acerca de la especificidad estética en su relación con el orden de las representaciones del cual pretende des-especificarse.

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Roundtable – Rated R(epresentation): Violence in Romance Literatures and Cultures

Welcome to our second Working Papers roundtable discussion. In this issue our papers explore representations of violence and the violence of representation in literary media. The questions these papers propose, and the answers they venture, involve a complex nexus of issues. To what extent are textual practices violent acts? How are violent images deployed to undermine some identities and create others? What role does violence play in the proliferation of national, historical, ethnic, sexual and philosophical discourses? These are just a few of the problems under consideration in this issue.

In the space below, we have asked Emily Butterworth, Andrea Goulet, Crystal Hall and Craig Epplin a number of questions that address the problematic and suggestive relationship between violence and representation(s). Their varied responses indicates that there are numerous ways to approach the topic; in fact, when considered together, violence and representation are irreducible to one, singular interpretation or a stable interpretive model.

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Roundtable: Wikidemia? Scholarly publishing on the World Wide Web

Welcome to the first Working Papers roundtable discussion. Our field of inquiry in the inaugural issue of our graduate journal is online publishing. A number of questions spring to mind when one considers the role of online publishing in academia. First, is it a relevant vehicle for academic writing? How will it affect the way we read, write and pursue our professional interests? Will current publishing practices become obsolete, and if so, when can we expect to read the last words of offline print culture?Indeed, our roundtable topic is not so far removed from the title of the current issue: “Last Words”, the selected proceeding from the annual graduate student conference hosted by the Graduate Romanic Association at the University of Pennsylvania. The issues we encounter as we consider the potential and realized effects of online publishing are pertinent to an issue where many of the papers engage with the notion of boundaries, genre, and new (textual, psychological, geographical, political) spaces.

In the space below, we have asked Reinaldo Laddaga, Michael Solomon, Gerald Prince, Charles Cooney and Glenn Roe a series of questions that touch on the changing cultural and textual landscape implicated in, and by, the Web.

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When Last Words Become First Words: Transgressive Literacies and the Birth of Romance Textuality

Anthony P. Espòsito
University of Pennsylvania

I. Last words Balkan style: Philology and the Bosnia Syndrome (1898).

Last words, the theme for this series of articles that comes out of last spring’s graduate conference of the same name, are somewhat disconcerting for a philologist. Philology’s traditional obsession has usually been with first words — those first and originary scribblings which initialize a culture’s, and a nation’s, textual history. Last words from a linguistic-philological perspective usually imply language death. In comparative Romance philology there is a famous instance of last words that all graduate students learn about; it is invariably told as a cautionary tale, and is meant to remind us of two things: (1) that we always must play the hand we are dealt, that is, often we have less than perfect data; and (2) that we must temper our conclusions in light of this less than ideal data. The setting is the Istrian peninsula at the end of the 19th century. The two characters are the Italian linguist, Matteo Giulio Bartoli, and his informant, Antuone Udaine. Bartoli was born in 1876 in Albona d’Istria and raised within the cultural and linguistic mosaic of pre-World War I Austria-Hungary in present day Croatia. He studied historical linguistics at the University of Vienna in a rigidly neogrammarian program and in 1907 assumed the chair of linguistics at the University of Turin, a position which he held until his death in 1946. Bartoli’s early scholarly interest was the Romance language known as Dalmatian, a bridge language between the north-eastern Italian and Istro-romance dialects to its west and the Romanian dialect group in the east. At the time of Bartoli’s writing, Dalmatian was thought to be extinct, having been replaced through several waves of immigration and subsequent language contact by the more Italian-like dialects of neighboring Venezia-Friuli-Giulia in the north and west and Croatian in the south.

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