Depurar la poesía de la poesía misma: poesía, política y muerte en Estrella distante de Roberto Bolaño

Ángeles Donoso
Washington University in Saint Louis

Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos.
No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura.
En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para
no morirme de hambre y no intentaré publicar.
(Belano en Estrella distante)

Los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no saben nada
de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo puedo ser el payaso de mis lectores, si me da la real gana, pero nunca de los poderosos. Suena un poco melodramático. Suena a declaración de puta honrada. Pero, en fin, así es.
(Roberto Bolaño, Entre paréntesis).

El siglo ha sido portador de una concepción combativa de la existencia,
lo cual quiere decir que la totalidad misma, en cada uno de sus
fragmentos reales, debe presentarse como conflicto. Cualquiera sea su escala,
planetaria o privada, toda situación real es escisión, enfrentamiento, guerra.
(Alain Badiou, El siglo).

En 1918, Casímir Malévich pintó el controvertido Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Según Alain Badiou, esta obra es “el origen de un protocolo de pensamiento sustractivo que difiere del protocolo de la destrucción” (El siglo 79), por lo que sería errado interpretarla como el símbolo de la ‘destrucción’ de la pintura. Para el filósofo francés, la singularidad de la obra de Malévich radicaría en que “en vez de tratar lo real como identidad, se lo trata desde el principio como distancia” (79). Así, el Cuadrado blanco sobre fondo blanco evidencia en su blancura indefinida la distancia misma de lo real, la imposibilidad de aspirar a su depuración[1]. Este gesto es diferente al acto de la destrucción, el cual intenta captar la identidad de lo real por medio de su desenmascaramiento: la destrucción se apasiona por lo auténtico, intenta tener certeza de lo real y anular su sospecha[2]. Por este motivo, la destrucción o “la lógica de la depuración” como la denomina Badiou, tiende a la nada o a la muerte, que se presenta como el “único nombre posible de la libertad pura” (77). Así Badiou se explica por qué en un siglo “arrebatado por la pasión de lo real”, haya sido la lógica de la depuración el protocolo dominante: la destrucción aparece entonces, como el signo del siglo XX en la política, en el arte, en todo ámbito[3].

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Erasing the Invisible Cities: Italo Calvino and the Violence of Representation

John Welsh, University of Virginia

The unabashed “literariness” of Italo Calvino’s Invisible Cities makes it an easy target for critics who claim that “wholly literary” worlds cannot be moral ones. Alessia Ricciardi believes that Calvino’s late career represents an abandonment of his earlier sense of duty as an intellectual: “Sadly,” she explains “Calvino the mature postmodernist became exactly what he feared as a young man, that is to say, a solipsistic thinker removed from the exigencies of history […] his writings uphold an idea of literature as a formalist game that avoids any costly or serious ‘human’ association.” (Ricciardi 1073-1074, emphasis mine). While it is certainly true that Invisible Cities—with its combinatorial, “geometric” structure—can be read as a literary game, it is important to consider the possibility that it may be a very serious game.

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El discurso cinematográfico contemporáneo como metáfora política en tres muestras de cine rural violento español.

Pablo Martínez Diente
Vanderbilt University

Si los hombres del campo tuviéramos las tragaderas de los de las poblaciones, los presidios estarían desabitados como islas.

—Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte.

Apenas treinta años separan Pascual Duarte (1976) Los santos inocentes (1984) y El 7° día (2004), películas que sirven tanto de ejemplo de representación artística de la violencia en el mundo rural como de reflejo socio-político. En un país envuelto en un proceso inquietante, a la vez que esperanzador[1], a su modo estas obras deben ser consideradas más allá de su labor testimonial dentro de la historia. El propósito de este estudio es analizarlas como tropo de las posiciones políticas imperantes en el momento de su lanzamiento, estableciendo un diálogo entre sociedad, gobierno y cinematografía.

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“Cuando el mundo se vuelve mundo”: La prueba de César Aira y caminos del acto

César Barros
Washington University in Saint Louis

San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética, lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.

César Aira. “La nueva escritura”

Considero la prosa novelesca como un arte de una temible y abstracta complejidad, y las obras maestras de este arte como uno de los testimonios más elevados de lo que un sujeto es capaz cuando una verdad lo transita.

Alain Badiou “¿Qué es el amor?”

Existe un pensamiento que plantea que la obra de arte es tal en la medida en que pertenece a un cierto orden de las cosas, en la medida en que pertenece, por ejemplo, a una categoría llamada arte. Sin embargo, podemos proponer que la obra de arte, en vez de pertenecer, actúa su especificidad justamente al crear un rompimiento dentro de lo que existe en el orden de la representación (y no sólo en el orden de las representaciones que suelen adscribirse al orden de “lo artístico”). Siguiendo a Peter Hallward podemos decir que el arte es específico (manifiesta su autonomía relativa) sólo en el momento en que se des-especifica, se desprende de sus determinaciones o rompe con la distribución de lo sensible[1]. Y lo es, en este recuento, desde una dinámica de la des-inscripción y no de la inscripción. La obra de arte es entonces un proceso y es un proceso violento. Irreductiblemente violento. La narrativa de César Aira es, de varias maneras, una reflexión en torno a esta violencia epistémica propia del arte. La literatura, y el arte en general, son para Aira pura acción: “Lo más sano de las vanguardias –dice Aira- es devolver al primer plano la acción” (“La nueva escritura”). En lo que sigue leeré una novela de Aira, La prueba, como la exposición de un camino hacia la transformación total; como una reflexión acerca de lo que puede significar esta imbricación entre arte y acción. La prueba puede ser leída como el camino recorrido por su protagonista, Marcia, desde la quietud de lo que es hacia la ruptura total que conlleva su devenir-sujeto; desde el mundo de las opiniones, los semblantes y las determinaciones ideológicas hacia la acción creadora y subjetivadora. Ese recorrido, como pretendo mostrar, puede ser interpretado como un pensamiento acerca de la especificidad estética en su relación con el orden de las representaciones del cual pretende des-especificarse.

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